Sve su kreativne radnje, čini mi se, na jednoj razini prilično jednostavne. Tako je i sa crtanjem, odnosno slikanjem. Radi se o manuelnim postupcima putem kojih crtačku ili slikarsku materiju nanosimo na neku, također materijalnu podlogu. Na drugoj razini prestaje biti jednostavno jer su takve radnje uvijek alegorijske. Njima opisujemo i nešto drugo: prostor mišljenja, razloge zbog kojih se bavimo kreativnim poslom, a nešto rjeđe i razloge zbog kojih ćemo to tek činiti. Da bismo pravilno pročitali alegoriju slikarskoga čina moramo najprije krenuti od elementarnih stvari: materijala, tehnologije, manuelnih postupaka, percepcije. Već u samom izboru načina na koji radimo kriju se mnogi razlozi zbog kojih radimo, pa ću pokušati ilustrirati vlastitu potragu za smislom slikarstva na primjeru Darka Bakliže. Čitatelj će mi, nadam se, oprostiti govor u prvom licu, ali ovaj tekst u suštini pišem zbog sebe, nadajući se da ću – objasnim li sebi neke stvari – najbolje objasniti i ono što Bakliža radi. Krenimo redom.
Podloga na kojoj slikar radi vrlo je važna. Zbog svoje površinske kakvoće ona dozvoljava neke postupke, a neke ne podnosi. Zbog toga podlogu smatramo bitnim faktorom kasnijeg identiteta djela. Bakliža, primjerice, voli glatke podloge – papir, gusto tkano platno, mediapan – koje se ne nameću vlastitim identitetom. One podržavaju njegov «aktivni pristup», lazurno slikanje, aplikaciju crteža, proziranje različitih slojeva slike, pa čak i stanovitu dozu destrukcije. U pogledu formata te podloge Bakliža se u posljednje vrijeme opredijelio za jako izdužene pravokutnike, koji variraju oko omjera 1: 3,5, te koje postavlja vertikalno. Ovaj je format zapravo antropomorfna kopija odnosa širine s visinom ljudskoga tijela. Sumnjam da ga je Bakliža zato birao, ali sam uvjeren da upravo odnos formata s prikazom na njemu biva temeljnim za čitanje alegorije njegovog slikarskoga čina. O tome, ipak, nešto kasnije.
S druge strane, i slikarska je materija važna jednako kao i sama tehnika njezine upotrebe. Bakliža sliku najprije promišlja kroz prizmu crteža ugljenom. To je «modelativni» materijal koji ostavlja tamni trag na podlozi, te je zbog svoje rastresitosti idealan ne za opisivanje površinske fakture, već za modelaciju svjetlosti putem koje dubinski shvaćamo prostor. Bakliža će ipak na tu «dubinsku» crtačku osnovu aplicirati akrilnu materiju, utopljenu u priličnoj količini vode. Akrilik se brzo suši, a u suglasju s ugljenom na podlozi ponaša se poput nepravilne materijalne koprene presvućene preko svjetlosti. Zbog tako nastale mrljave površine Bakližina će se slika stanjiti prema površini, a on će ovo stanjivanje čak i potencirati destruktivnim dodavanjem acetona, pa konačno i jačim nanosima akrilne materije koji izdižu pojedine partije slikanoga polja u prostor ispred slike. Dakle, početna crtačka ideja «slike u dubinu» korigira se kombiniranim postupkom slikanja, destrukcije, otiskivanja i kolažnog dodavanja materijala. Najposlije, Bakliža izbjegava boju, a ako je i koristi ona je tek pomoćno sredstvo.
Slikamo li «po prirodi» - a Bakliža najčešće radi po uzoru ili barem po sjećanju na prirodu – otvaramo tri problema istovremeno. Prvi je problem u procesu kako uočavamo stvari, drugi leži u onome što biramo vidjeti, a treći se sastoji u načinu kako ono što vidimo prebacujemo u prostor slike. Naime, čovjekovo vidno polje u normalnim okolnostima proteže se između 120 i 180 stupnjeva, položeno je horizontalno, a odlikuje se konceptom dubinskog opažanja, odnosno fokusiranja. To je ono što vidi i Bakliža pri susretu sa svojim stvarnim ili zamišljenim modelima. Ipak, gradeći sliku, on će te modele smjestiti u prostor drugačijih zadatosti, u formate koji naglašeno sužavaju vidno polje: ono, dakle, što je viđeno u «normalnom» prostoru percepcije, prenosi se u prostor koji percepciju drugačije modificira. Na taj se način stvara napetost između onog dijela slike koji je tretiran u trodimenzionalnom prostoru i prostora same slike, koji svojom istanjenošću minimizira dubinska svojstva kako prikazanih stvari, tako i naše percepcije. Najposlije, Bakliža bira što će vidjeti u kontekstu slike. Njegov je motivski svijet koncentriran na problem uspravnog ženskog akta, nedvojbeno izveden iz europske humanističke tradicije, koja tijelo vidi kroz dinamički proporcijski sustav. Takav je sustav osobit po činjenici da dozvoljava i usustavljuje «prirodni» pokret: Bakližini aktovi variraju od klasičnoga kontraposta do posve asimetričnih stavova, ali ni u jednom trenutku ne opisuju statično stanje. No, zatvaranjem pokrenutih tjelesa u usko polje formata dolazi do jake napregnutosti između proporcijskog sustava utkanih u modele, te gotovo jednakih proporcijskih određenja formata. Format, je, naime, gotovo doslovno antropomorfan, te na taj način podsjeća na hijeratičku doslovnost egipatskoga kanona,. prema kojemu lik zauzima precizno određen i uvijek vertikalno usmjereni prostor. Štoviše, slično egipatskome sustavu, i Bakliža će svojim aktovima problematizirati prostor glave: dok egipatski čovjek vrhom glave izlazi iz kanona (simbolizirajući vezanost glave i božanskog entiteta), Bakližine žene glave i nemaju.
Pokušati ću rezimirati. Darko Bakliža koristi dva različita materijalna pristupa slici, gdje prvi, crtački, širi sliku po dubini, a drugi, slikarski, stanjuje sliku prema površini. Dalje, u predilekciji slikanja on promišlja dubinski prostor u kojemu se nalazi model, ali naslikani prikaz zatvara u sugerirani dvodimenzionalni sustav percepcije formata. Konačno, Bakližina je slika prikaz pokrenutoga tijela, ali je to tijelo zatvoreno u antropometričnu ljušturu nepokretne slike. Kako čitati alegoriju? Mislim kako treba početi od činjenice da je ljudski lik jedinstvena mjera ljudske stvarnosti, a ta je stvarnost protegnuta između svijesti o nasuprotne dvije apstrakcije – forme i materije – koje se često ukazuju kroz opoziciju reda i kaosa, života i smrti. Vjerujem kako Bakliža ispituje i jedno i drugo. Naime, antropomorfni format njegove slike može se shvatiti kao apstrakcija, «lik» čiste i sveobuhvatne forme čovjeka. Već nacrtani prikaz ljudskoga lika, smješten u formatu, ukazuje se kao svojevrsna materijalizacija i proces koji razbija prvotnu sveobuhvatnost: ma koliko Bakližini aktovi bili tipski ustanovljeni, s referencama prema klasičnoj simbolici pokreta, oni već predstavljaju stanovitu konkretizaciju pojedinačnoga tijela u odnosu na apsolutno tijelo formata. Ali, i ti će likovi vremenom zadržati samo cjelovitost obrisa, dok će se iznutra tijek raspadanja i materijalizacije nastaviti. Cijeli je proces jasno vidljiv u nekoliko faza Bakližinog istraživanja. Najprije je figura bila osvijetljena i gotovo skulpturalno oblikovana na tamnoj pozadini. Potom se pozadina osvijetlila, a na njoj se ukazala zatamnjena silueta tijela, sada više ne skulpturalno čvrste, već slikarski dezintegrirane tjelesine. Konačno, u posljednjoj fazi Bakliža će se isključivo posvetiti procesu «de-formacije», materijalnog raspada svojih likova koji sada već više nalikuju mrtvačkim pokrovima nego bilo čemu drugome: likovi se prekrivaju slojevima papira, a slikar potom destruira te pokrove u potrazi za posljednjim ostacima forme. Na kraju će valjda ostati čista materija, ali sada u ljušturi forme ženskog akta.
Nemoguće je u svemu tome ne primijetiti eksplicitnu, mada tragičku erotičnost Bakližinog opusa. Ne želeći tražiti paralele s bližim nam vremenima, rado ću podsjetiti čitatelja na korijene baš takve erotičnosti. Često ju nalazimo u alegorijama 16. i 17. stoljeća, koje združuju nabujalost (najčešće ženske) puti, s budućim stanjima raspada i konačne smrti. Alegorije su to «Vremena» ili «Taštine», u kojima se konačna poduka svodi na vrijeme, vrijeme koje nije stvaralačko već razoriteljsko. Na kraju ovog razmatranja moram reći kako vjerujem da se u temelju sve Bakližine vještine nalazi jedna takva alegoričnost. Vješto je ona prikrivena suvremenim slikarskim eklekticizmom, crtačkom i svakom drugom umješnošću, ali ipak je prisutna. Konačno, nisu li baš zbog nje Bakližine žene skraćene za glavu, a najčešće i za ruke? Ne primjećuje li se destruktivna moć materije nad formom najprije na tim djelovima tijela? Pa ipak, kažu kako su upravo neke među ranim alegorijama «Vremena» i «Taštine» zapravo prve apstraktne slike europskoga slikarstva. Primjerice, u Zaragozi, u Museo Provincial, nalazi se jedna mala «Taština», ulje na platnu iz otprilike 1635. godine, rad Antonia de Parede. Promatrajući ovu sliku, gledatelj tek nakon izvjesnog vremena postaje svjestan kako jedno sasvim apstraktno slikarsko tkivo postaje prikazom raspadnutih lubanja na stolu. Možda je upravo takva pobjeda materije, geste, ruke i slikarskog hedonizma, ucijepljena u formu ljudske mjere, zapravo alegorijska suština Bakližinog slikarstva.
Vladimir Rismondo ml.
Patrik Ervell’s latest collection is ironically titled “Software”ADIDAS ORIGINALS TUBULAR SHADOW. In the notes from the presentation, Ervell says he was “interested in developing tension between nostalgia and sci-fi,NIKE ZOOM WINFLO 3” and even included ‘90s cyberpunk amongst his influences. Ervell developed this point of view by creating an imaginary software company called Idegen software systems. He then re-appropriated the company’AIR JORDAN XXXI MENs logo in several of the collection’s garments. Elsewhere,MBT TARIKI MEN mohair coats with oversized lapels made an appearance alongside mock neck tees,NIKE AIR JORDAN RETRO 5 police-inspired ribbed sweaters,MBT FORA GTX WOMEN flight bombers, and polyurethane leather coats. The setting was also suitably dystopian, and the resulting ambiance was something akin to if the creators of Deutschland ’83 and Hackers met up and decided to create a collection… We mean that as a compliment.Yesterday afternoon,JORDAN CP3 IX MEN artist JR spent the day working on his latest collaborative piece with Daniel Arsham in Greenpoint,NIKE AIR MAX 90 Brooklyn,MBT KIMONDO GTX MEN NYC. Connecting the lines between art, architecture, dance and theater, Daniel Arsham has been known to subvert existing architectural structures in unconventional,NIKE CLASSIC CORTEZ NYLON playful ways; confusing and confounding the expectations of space and form. Source: Street Art News .